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Por María Eugenia Castagnino y Esteban Garelli

"Yo trabajo mucho el diálogo para llegar a ese punto en donde hay dos niveles: un nivel en la superficie que parece que se está diciendo una cosa, pero que se adivine que hay otra cosa detrás de eso." Juan Villegas diálogó con losguionistas.com.ar sobre Los suicidas, su segundo largometraje. Nos contó cómo fue el proceso de adaptación de la novela de Antonio Di Benedetto y sobre sus próximos proyectos.

ADAPTACIÓN

¿Cómo surge la idea de adaptar Los Suicidas?
Sinceramente no tuve un plan ni un programa de adaptación desde el principio. Lo primero fue un impulso. Incluso no era la primera vez que lo hacía: había adaptado obras de teatro y una novela de Henry James, La lección del maestro. Ésta era la primera vez que llegaba a filmarla, pero no la primera vez que hacía adaptación. Las otras veces lo había hecho más como un juego, un ejercicio, y tal vez cuando empecé Los Suicidas también era un poco así, como un “a ver qué pasa”.

¿Qué viste en la novela que te dieron ganas de llevarla al cine?
En este caso, había en la novela ciertos elementos de forma… Pasa algo raro con la novela: por un lado tiene una impronta literaria muy fuerte por el estilo de Di Benedetto, que es muy identificable en las frases. Creo que Juan José Saer dijo que en Di Benedetto y en J. L. Ortiz, uno puede reconocer una página de ellos por la disposición tipográfica de las palabras, aunque no leas lo que dice. Pero por otro lado, también se da la particularidad de que uno lee y puede sospechar que eso no difiere mucho de la forma de escribir un guión. Después investigué un poco más y descubrí que Di Benedetto había sido guionista, crítico de cine y que él reconocía como muy fuertes las influencias del cine en su narrativa. Y hasta sospeché que tal vez Los Suicidas la había concebido como un guión de cine que luego se convirtió en novela. Pero no lo sé. Me parece que de todas sus novelas, ésta es en la que más aparece esta impronta cinematográfica: en la escritura y en la narración. Y de alguna manera, eso hizo que la primera versión de la adaptación fuera bastante fluida porque hay una disposición de las escenas, una forma de estructurar los diálogos, que hacía que el trabajo no fuera tan complicado.

¿Cuál fue el primer paso?
Lo primero que hice fue pasar la estructura de la novela al guión, prácticamente todas las escenas, incluso algunos sueños que tiene el protagonista. En esa primera versión, todas las tramas estaban exactamente iguales. Obviamente, hubo escenas que en la novela estaban en un estilo indirecto, sugeridas, y hubo que crearlas. Y en cambio otras, en donde prácticamente estaban los diálogos completos. Era una versión larguísima, terminaba quedando una película de dos horas, o más.
Después hubo un proceso muy largo que tuvo que ver con la apropiación de ese material ajeno, convertirlo en algo propio. Recién ahí empecé a tomar decisiones más fuertes en cuanto a qué agregar y qué sacar…Pero también sin un plan previo, sino dejándome llevar por una cosa más intuitiva.

¿Cómo fue ese proceso de ir encontrando una voz propia alejándose progresivamente del texto?
Hay una cosa de comodidad, de descubrir con qué elementos yo me sentía cómodo, afín. Por ejemplo, el personaje de la novela es un poco más cínico, hasta al borde de la misoginia y yo eso preferí alivianarlo porque no me sentía cómodo. Obviamente sigue siendo un personaje que no es agradable del todo, pero traté de eliminarle esos rasgos. Como ese ejemplo, creo que debe haber muchos. Después, la reducción de la trama policial al mínimo también, en un momento descubrí que necesitaba concentrarme más en la historia de ellos dos y empezar a eliminar historias secundarias, a pesar de que había personajes que tenían posibilidades cinematográficas muy fuertes. Es posible que haya una pérdida ahí, pero yo sentía que no podía desconcentrarme tanto, por una cuestión propia acerca de la forma en que me siento cómodo trabajando en cine, por lo menos por ahora. En un momento dejé de leer la novela, preferí seguir reescribiendo el guión y animarme a incluir escenas que podían pertenecer a ese universo. Llegó un momento en que ya no me acordaba qué escenas había escrito yo. Hoy incluso, tengo dudas porque no volví a leer la novela.

El último guión al que llegaste, el filmado, ¿es a tu criterio el mejor?
Fue el que yo quise hacer, no hubo ningún tipo de condicionamiento. También se da el caso de que yo soy guionista, director y productor de la película, entonces hay algo que se da naturalmente que es que uno va haciendo la película que puede hacer. Como director también, estás escribiendo y estás pensando también en aquellas cosas con las que te sentirías cómodo dirigiendo. Y a la vez estás pensando en qué se puede filmar de acuerdo a las posibilidades de financiación. Entonces, es todo al mismo tiempo. No es que escribo un guión ideal y después viene otra persona, que soy yo mismo, y digo: “No, pero esto sacalo porque no lo puedo filmar” y después viene el productor y dice: “No, pero esto es muy caro, saquémoslo”. Mientras escribo, también soy director y productor y cuando dirijo, también soy guionista y productor, y cuando produzco, también soy director y guionista.

O sea que no diferenciás los roles.
No creo en una idea de instancias distintas. Esa cosa de que primero hay un guión, y que cuando se termina el guión después hay que filmarlo, y es ilustrar eso que ya estaba escrito. Me parece que – al menos en este tipo de películas – se dan todas las funciones al mismo tiempo. Incluso en mi caso, se da algo muy curioso en el montaje, que es algo que ya me pasa desde el guión. Yo tengo tal vez una tendencia o cierto aspecto deficitario – que a la vez puede convertirse en algo a favor – y es que tal vez no me resulta tan fácil la ilación narrativa. Yo me doy cuenta, a veces incluso me parece que en mis películas son mejores las escenas, que la película. No tengo esa facilidad para generar relación narrativa entre una escena y otra, sino que se van sumando por una cuestión de atmósfera y de peso propio de cada escena. Entonces, lo que me va pasando cuando estoy escribiendo es que siento que muchas escenas son intercambiables de lugar, todo el tiempo. Por eso, en el guión hay mucho trabajo de eso, de pensar en qué lugar va a funcionar mejor la escena, pero no por una cuestión de peso narrativo, sino de peso propio de la situación en relación con la anterior y la siguiente. Pero realmente tampoco eso es definitivo, porque después de filmarla me doy cuenta que el orden puede ser otro. Y en el montaje planteo de nuevo otro orden. En mis dos películas me pasó lo mismo, no respeté el orden de las escenas como estaban en el guión, sino que hubo cambios. Y ahí terminé de encontrar la película. Imagino que en un tipo de guión en donde la narración tiene un peso más fuerte, y hay vínculos narrativos entre las escenas más claros, no hay tantas posibilidades de alterar el orden porque se desarma todo. O sea que cuando estoy montando la película, sigo trabajando como guionista.

Pero sin embargo hay un intento más narrativo en Los Suicidas, en comparación con Sábado.
Sí, Los Suicidas es más narrativa que Sábado. Pero también hay una tendencia mía a desactivar eso mismo. A veces se confunde qué es lo que puede gustarle a uno como espectador y qué es lo que uno puede hacer como guionista o director. Incluso me pasa que como espectador, disfruto más las narraciones más fuertes, me he vuelto más impaciente con los años, pero a la vez como director no, porque no me sale o no es lo que busco. Entonces se produce una tensión, y lo mejor en estos casos es hacerte cargo de esa tensión e incluirla en la propia película. Y me parece que de alguna manera está esa tensión, porque en ninguno de los dos casos (Sábado y Los Suicidas) se trata de películas anti-narrativas. Me parece que siempre hay elementos pero que terminan siendo desactivados por la propia película.
Alguien me había dicho que incluso había una semejanza en relación con los géneros: Sábado durante los primeros 15 minutos parece una comedia de enredos y después se termina desactivando y en Los Suicidas pasa lo mismo con el policial. No estaba tan consciente ni premeditado, pero reconozco que pasa eso.

DIALOGOS

En tu anterior película, había un trabajo muy meticuloso de los diálogos. ¿Cómo los trabajaste acá? ¿Cómo te relacionaste con los diálogos de Di Benedetto?
Me pasó algo muy particular que fue descubrir una afinidad muy grande con los diálogos de la novela. Hubo obviamente una reescritura de los mismos, incluso de los que están escritos en forma de diálogo en la novela, pero algunos los copié exactamente igual. En muchos casos era una cuestión de forma, que tiene que ver con modismos. La novela – aunque no lo diga – transcurre en Mendoza en 1969 y la película – aunque tampoco lo diga – transcurre en Buenos Aires en 2005. En ese caso, también hay algo similar, cierta atemporalidad y también el hecho de que el espacio es reconocible, pero no del todo. Incluso fantaseé con la idea de filmarla en Mendoza; viajé, busqué locaciones, miré… Me encantaba la idea de filmar ahí, pero en determinado momento me pareció que no podía sentir ese lugar como propio e iba a ser alguien de afuera que va a filmar a Mendoza. Y cuando Di Benedetto pensó la novela, lo hizo como alguien que conocía mucho ese lugar. Entonces la mejor forma de serle fiel era filmarla en Buenos Aires y en el presente, que era lo que yo conocía.
Y con respecto a los diálogos, había como esa cuestión de modismos del habla: por ejemplo, en muchas partes del interior, se usa la construcción verbal he hecho o he visto, que en Buenos Aires suena raro, parece falso. Acá decimos hice en vez de he hecho. Modifiqué ese tipo de cosas, o cuestiones que tienen que ver con la época. Sí respeté la precisión de los diálogos, esa cosa muy concreta… Yo siempre digo que son diálogos que aunque tengan una impronta literaria muy grande, no son los típicos diálogos “literarios”, en el mal sentido de la palabra literario, como cargados de énfasis. En Los Suicidas se están hablando de cosas muy importantes, pero no están enfatizadas desde el diálogo. Y eso es algo que a mí me gusta hacer, entonces me resultó muy cómodo trabajarlos. Por ejemplo, hay una escena que tiene un tono distinto al del resto de la película, cuando en el boliche el protagonista mantiene el diálogo con la chica policía. A mucha gente le hace recordar a un diálogo de Sábado por el tipo de humor, de malentendido y de absurdo, y ese es uno de los diálogos que está copiado más textualmente de la novela. Para mí eso está bueno, que alguien haya visto en eso una reminiscencia de Sábado y a la vez que sea un diálogo totalmente de Di Benedetto; habla de que la afinidad era real.

Se habla muy poco, y aquello de lo que se habla es trivial, no es lo que les pasa a los personajes. ¿Cómo manejaste los diálogos y los silencios? Pareciera que el diálogo trabaja para resaltar lo no dicho.
Eso es algo que me gusta en general. Y ahí hay un largo debate posible; hay incluso hasta un sector de la crítica que recrimina eso diciendo que es no-realista, cuando en realidad yo estoy convencido de que es más realista que un tipo de cine en donde los personajes están diciendo todo el tiempo lo que les pasa. Me parece que en la realidad, la gente no dice lo que le pasa. Por lo menos, la gente que conozco yo… (Risas) Es importante que se entienda que les pasan cosas a los personajes y yo estoy convencido de que eso es evidente en la película. Y en ese sentido, pueden molestarme ese tipo de críticas porque me parece que son injustas.
Realmente no hay una búsqueda deliberada de que los personajes hablen “raro”; para mí no hablan raro. Obviamente, hay como un corrimiento de una forma de hablar totalmente realista, pero no es que sea más irreal. A mí lo que no me gusta es el subrayado y el hecho de decir una cosa más de una vez, y remarcarlo. Me parece que termina perdiendo… Yo trabajo mucho el diálogo para llegar a ese punto en donde hay dos niveles: un nivel en la superficie que parece que se está diciendo una cosa, pero que se adivine que hay otra cosa detrás de eso. Y eso está buscado. Que también tiene que estar sustentado por una puesta en escena, por una atmósfera a crear, etc. Tal vez en Sábado, esto estaba más llevado a un extremo, esta sensación de que siempre se está hablando de otra cosa, pero yo creo en eso, que es más interesante cuando se está hablando de otra cosa.

Eso pasa en la escena del desayuno, en donde se escriben un diálogo…
Si, ahí está llevado al extremo, es verdad… Es volver al diálogo totalmente escondido para el espectador, pero lo importante es que se vean ellos, lo que les está pasando. Creo que no hace falta decir qué les pasa. Igual está robada esa escena, de una película de Truffaut… (Risas) Pero bueno, igual funciona. Yo hago citas pero trato de que queden medio escondidas, no hacerlas obvias. Truffaut sigue siendo una referencia igual, incluso sus policiales, que son policiales pero en donde la historia de amor termina siendo lo más importante. Igual es una referencia más bien de atmósferas o de tono, no había algo muy concreto, ni siquiera de puesta en escena.

LA VOZ EN OFF

¿Con qué criterio seleccionaste los textos de la voz en off? Porque no es una voz en off ilustrativa, no se relaciona directamente con la imagen, sino que sobre planos fijos (de cafés, de clavos, de edificios), se escuchan las reflexiones del personaje.
En general busqué eso todo el tiempo, de acuerdo con la idea de relevo de Bresson: esa idea de que si la imagen cuenta una cosa, que el sonido cuente otra. Yo incluso acepto que la voz en off en algún lugar puede estar de más, hay un par de momentos en donde digo “me parece que acá no tendría que estar”. Pero en general, era lo que buscaba y lo que quería evitar era explicar algo que ya está en la imagen. Hay una parte al principio de la película en donde hay información, pero ahí hay una cuestión de economía que es clave: esa información que doy en 4 o 5 líneas me hubiera implicado hacer 4,5 escenas, un flashback, etc. En algunos casos es lo contrario de “una imagen vale mil palabras”: a veces una palabra vale mil imágenes.
Y en otros momentos tiene una función de puntuación poética. Traté de buscar que no estuvieran enunciados como verdades que “yo director” quería transmitir a través de la voz del personaje, sino que surja como un elemento poético que sume a generar una atmósfera en la película. Es lo mismo que busqué con la música y con todos los recursos que utilicé.
Esas voces en off: el momento del clavo, y las escenas de la noche en la ciudad, son de las cosas que más me gustan de la película. Tal vez lo más ortodoxo hubiera sido ponerlo a él caminando por la calle y la voz en off arriba, pero esto me parecía mucho más interesante. Ya estaba así desde un principio, en el guión decía: “imágenes de la ciudad de noche” y yo ya tenía una idea de qué imágenes eran. Estaba convencido de que iba a quedar bien y quedó bien. También hay unos planos vacíos en la casa de ella, esos recursos me parecían muy económicos para hacer avanzar la narración y a la vez darle cierto tono poético. Poético no es una palabra que me guste, pero me hago cargo… (Risas) de que tiene una función poética, en el buen sentido.

VERSIONES En Europa o en lugares donde tienen la cosa más estructurada me preguntaban: “¿En qué versión estás?”, y yo no sabía qué contestar. No sé, séptima y media… (Risas) En una época usaba el método ese – que yo pensé que lo había inventado yo y después descubrí que lo usaba un montón de gente – que era usar el tipo de nomenclatura de los programas de computación. 7.1, 7.2, 7.3, hasta sentir que ya había un cambio muy fuerte entonces pasaba a la versión 8. Uno igual en la computadora, tiene un archivo de todas las distintas versiones, por las dudas, para volver atrás. En mi caso, las versiones nuevas cada vez eran más cortas, entonces cada tanto me ponía a releer lo anterior a ver si quería recuperar algo. Pero llegué a tener 8.3 o algo así, pero no sé si significa que era la versión 8. En cualquier momento pasa a ser otra versión. Como soy muy meticuloso con los diálogos, me pasaba mucho tiempo ajustando diálogos, pero eso no implicaba que fuera otra versión.

PERSONAJES.

Hablemos de Marcela y de... ¿Cómo se llama él? ¿Daniel?
Hay algo con respecto a eso, que es interesante porque tiene que ver con el guión. En la novela, el personaje no tiene nombre porque está escrita en primera persona y nunca se menciona cómo se llama. Y a mí me parecía interesante eso. Cuando me puse a escribir el guión, me enfrenté a un problema porque decidí que nunca se lo nombre al personaje. Pero ponerle “X” u “Hombre” o algo así, lo hace muy impersonal y hay un cierto código, que el que lee el guión y ve un nombre puede imaginarse una persona real. Y esta era una persona real, entonces le puse Daniel. Tal vez también porque ya estaba pensando en que lo iba a interpretar Daniel Hendler.
Pero era un código de lectura de guiones que preferí respetar. Además como el guión, uno lo tiene que mandar a lugares para buscar financiación, tuve que ponerle un nombre. Pero en realidad, no se llama de ninguna manera, no se lo nombra nunca.

¿Cómo trabajaste la construcción de los personajes a partir del libro? Dijiste al comienzo que le habías sacado cosas que no te gustaban, o con las que no te sentías cómodo.
Sí, eliminé un poco de misoginia y de cinismo. Pero traté de buscar un equilibrio, tampoco quería lavarlo demasiado porque era interesante esa ambigüedad o crueldad. Y también era un desafío importante porque tenía que seguirlo a él toda la película y generar una empatía en el espectador, pero a la vez que mantenga ciertos rasgos desagradables. Quería evitar todo el tiempo caer en algo sórdido. Mis mayores miedos con la película eran dos, que sea sórdida y que sea solemne. No sé si los logré, pero eran mis miedos a partir del tipo de material con el que estaba tratando. Hay escenas que no me gustan del todo porque pueden caer en cierta solemnidad, pero eso es algo personal mío.

¿Y con Marcela? Porque en la novela, de ella se sabe muy poco.
Sí, de ella no da casi datos. Eso era lo primero y lo único que tuve claro y que le pude transmitir a ella: que Marcela era un personaje construido a partir del misterio. Que nunca se iba a saber nada, pero que tenía que generar ese misterio. Que a mí no me importaba si ella quería imaginarse un pasado posible del personaje, pero lo importante es intuir que tuvo un pasado importante que tiene un peso sobre el presente, pero no me interesaba saber cuál. Y por otro lado, también hay un elemento hacia el final de la película que tiene que estar generado por toda la película pero no puesto en evidencia completamente. Entonces tenía que estar trabajado desde ahí. Y no había mucho más que eso. Y para mí es excelente lo que hizo ella, más allá del guión. No sé si en el guión era tan fácil de ver eso y creo que es mejor el personaje que creó ella que el que estaba en el guión. Porque en el guión había tanto misterio, que podía no haber nada detrás de eso, y para mí lo que logra ella es que uno presienta que le pasan muchas cosas, que le pasaron muchas cosas sin saber cuáles, pero en definitiva no importa cuáles. También por un respeto del punto de vista, que es algo que me preocupa y que me interesa mantener siempre. No falsear el punto de vista que se plantea en la película. Y el punto de vista es él.

Hablando de personajes y actores, ¿vos permitiste que el trabajo de los actores pudiera influir sobre el guión, en cuanto a diálogos, por ejemplo?
Sí, dejé más lugar que en Sábado, pero por la propia naturaleza de la película. Voy a comparar, para hacer lo que no hay que hacer (risas), pero yo puedo comparar… En Sábado, los personajes son como seis caras de un mismo personaje. Entonces de alguna manera, había que mantener un código común y yo tenía que estar atento a que no se vayan de ese código y entonces no podía dejar mucha libertad, incluso hasta en la construcción de las palabras. Fui muy riguroso, pero lo entendieron perfectamente y fueron hacia ahí. En Los Suicidas, di mayor libertad porque tal vez los personajes tienen una individualidad mayor, o sea, se pueden definir más concretamente por una característica. Son más diferentes entre sí, entonces permitía hasta registros distintos o una forma diferente de elaborar las frases y ahí me parecía que era válido, necesario y hasta saludable darles el lugar para que incorporen sus propias cuestiones en la palabra, en las reacciones o en los movimientos.
Me parece que es falsa esa idea, de que un personaje ya esté en el guión y después hay que buscar el actor que interprete eso. Para mí se construye entre esa persona, con esa forma de caminar, con esa voz, con esa manera de moverse, de hablar, con sus propias palabras, con su propio pasado, con todo lo que tiene esa persona y aquello que está escrito en el guión. Esa mezcla construye un personaje. Y tampoco creo del todo en la idea de la composición de un personaje, por ese mismo motivo. Yo prefiero que en la suma de lo que ya es esa persona y lo que está en el papel, se genere algo nuevo. Obviamente va a ser diferente a lo que es el actor, pero no me interesa que busque parecerse a eso. Por eso, la mitad del trabajo de dirección de actores está en elegir al actor.

¿Próximos proyectos?
Escribí un guión con Celina Murga (Ana y los otros), mi mujer. Se llama Una semana solos y lo va a dirigir ella. Es muy distinto el trabajo al saber que no voy a dirigir yo, tengo menos pudor para dejarme llevar, que tal vez también sea bueno para incorporar a mi propia escritura.

¿Y tu próxima película?
Tengo ganas de hacer una comedia o algo que muestre un estado de felicidad. Tal vez por una cuestión de pasar a lo opuesto, y para seguir citando a Truffaut, él decía que después de hacer una película trágica o muy oscura, buscaba hacer una comedia liviana. Y a mí me pasa, que ahora tengo esa necesidad. Seguro que lo próximo que haga va a tener que ver con eso.